Personne n'a jamais vu un son. L'air est transparent et l'onde qui le traverse ne l'est pas moins. Et pourtant vous en voyez tous les jours : une flamme qui tremble devant une enceinte ou une forme d'onde dans Cubase. Ce que vous regardez n'est JAMAIS le son lui-même mais ce qu'il fait à autre chose, et cette nuance change la façon de travailler en studio.
Pourquoi un son reste-t-il invisible ?
Un son est une variation de pression qui se propage dans l'air, et cette variation est minuscule. L'atmosphère appuie en permanence sur vous avec environ 101 325 pascals, l'équivalent d'une colonne d'eau de dix mètres de haut. Une conversation à un mètre fait osciller cette pression de 0,02 pascal : sur ces dix mètres d'eau, le niveau monte et descend de deux millièmes de millimètre. Au seuil de l'audition et à 1 000 Hz, les molécules d'air bougent d'environ un dixième du diamètre d'un atome d'hydrogène et votre oreille l'entend quand même. Il n'y a rien à voir, d'où le besoin d'un intermédiaire.
Ce qu'on voit, c'est ce que le son fait à autre chose
La vidéo ci-dessus traverse plus de deux siècles d'astuces qui reposent toutes sur la même idée : faire travailler le son sur une matière visible. En 1787, Ernst Chladni saupoudre du sable sur une plaque de métal et la fait vibrer avec un archet de violon. La plaque ondule partout sauf le long de certaines lignes qui restent immobiles, et le sable s'y rassemble en dessinant des étoiles. Chaque note excite un mode de vibration différent et donne sa propre figure, un peu comme une pièce de studio favorise certaines fréquences selon ses dimensions.
En 1857, Édouard-Léon Scott de Martinville dépose le brevet du phonautographe. Une membrane tendue au bout d'un cornet reçoit la voix et transmet ses vibrations à un simple poil raide qui trace une ligne sur du papier noirci à la fumée. C'est la première voix humaine dessinée, vingt ans avant le phonographe d'Edison, et l'inventeur ne pouvait même pas la réécouter : il voulait seulement la voir. Son « Au clair de la lune » de 1860 n'a été entendu qu'en 2008, grâce à un scanner et à un ordinateur.
En 1862, Rudolph Koenig invente la flamme manométrique : une petite capsule coupée en deux par une fine membrane reçoit le son d'un côté et laisse passer de l'autre le gaz qui alimente une flamme. La flamme grandit et rapetisse au rythme des variations de pression. Vue dans un miroir tournant, elle devient une bande dentelée et chaque voyelle chantée devant la capsule dessine ses propres dents.
La méthode Schlieren va aujourd'hui plus loin. Un montage optique repère les zones où l'air est comprimé, parce qu'un air plus dense dévie légèrement la lumière. On filme ainsi les ondes qui s'échappent d'un claquement de mains ou d'un coup de fouet, dont le « clac » est en réalité un petit bang supersonique. Une voix normale reste pourtant invisible : sa pression est bien trop faible pour courber la lumière.
Et la forme d'onde de Cubase, alors ?
Elle relève du même tour de passe-passe, en quatre étapes. La membrane du micro bouge avec la pression de l'air, et ce mouvement devient une tension de quelques millivolts que le préampli amplifie. Le convertisseur mesure ensuite cette tension 44 100 ou 48 000 fois par seconde et range chaque mesure dans un nombre, puis le logiciel relie ces nombres par une courbe. Vous ne voyez pas le son mais sa quatrième traduction, et chaque étape a laissé sa trace : la couleur du micro, le souffle du préampli, la résolution du convertisseur et même le zoom de l'affichage.
Cette traduction se lit et se mesure : la hauteur de la courbe correspond à l'amplitude du signal et l'axe horizontal au temps. Ce dessin ne vous dit en revanche rien du timbre ni de la sensation de volume. Une note de basse et une voix peuvent dessiner la même hauteur de crête et sonner à des volumes très différents, parce que votre oreille est bien plus sensible dans le médium que dans le grave. La machine mesure une tension et votre oreille une sensation, deux échelles que l'épisode sur les décibels met face à face.
Au studio, que savent faire vos yeux ?
Franchement, la forme d'onde est un excellent outil tant qu'on lui demande ce qu'elle sait faire. Imaginez une prise de voix : vous repérez en une seconde le souffle avant la phrase ou le coup d'air du « p » qui dépasse de tout le reste, et vous coupez au bon endroit sans réécouter dix fois. Sur une caisse claire prise par-dessus et par-dessous, les deux courbes montrent tout de suite si elles partent dans le même sens, ce qui règle la question de la polarité en un clic.
Deux pièges trompent tout le monde au début. En haut à droite de la fenêtre projet de Cubase, le curseur de zoom de la forme d'onde gonfle le dessin sans toucher au son : un enregistrement faible peut alors ressembler à un fichier saturé, et Steinberg recommande de le remettre au minimum avant de juger un niveau à l'œil. À l'inverse, le fader ne change pas la courbe, puisqu'elle représente le fichier sur le disque et non ce qui sort de vos enceintes.
Les idées reçues qui coûtent des mixages
La plus répandue veut qu'une forme d'onde bien pleine soit le signe d'un son puissant. En réalité une courbe en saucisse, rabotée en haut et en bas, trahit souvent un limiteur poussé trop loin et le morceau affichera plus de niveau au vumètre sans sonner meilleur. On entend aussi que deux pistes qui se ressemblent à l'écran sonnent pareil, alors qu'une guitare acoustique et un synthé peuvent avoir des enveloppes voisines et des timbres sans rapport.
La bonne habitude dès votre prochaine séance tient en une phrase : regardez pour repérer et écoutez pour décider. Le vumètre et l'analyseur sont d'autres traductions du même son, et l'article sur le gain staging et les outils de mesure vous montre comment les lire sans vous faire piéger. Pour comprendre comment une membrane transforme l'air en courant, l'article sur le micro statique ou dynamique est la suite logique.